Mientras me llegaban las versiones del guión, recibía de manos del Ariel fotografías de su familia, de los años 50 y 60, época en la que fue inspirada esta historia.
El guión describía con detalle los ambientes en que transcurría la acción, dejaba entrever un gusto muy definido por los objetos, la atmósfera, el estilo de ambientación. Este material se convirtió en la base visual para trasladar el estilo a cada set.

El esquema de trabajo fue simple: tres semanas transcurrieron en la locación central, un departamento en Palermo, y otras tres se repartieron en once locaciones distintas.
El equipo de arte fue mínimo: un ambientador (German Naglieri), una ayudante (Julia Curi Antún) y un utilero (Marcelo Wallace).
Con Ariel Rotter y Bill Nieto, el director de fotografía, elegimos secuencias de las películas ¨La Noche¨ y ¨El eclipse¨, de Michelangelo Antonioni, como referentes de época y de un estilo austero tanto en la ambientación como en el vestuario .
¨Interiores¨ de Woody Allen, fue el referente para enmarcar la película en una atmósfera de atemporalidad dramática, aunque contextualizada en los años 60.
Ariel buscaba en la fotografía una atmósfera cargada de grises, una escala del blanco al negro con muchos valores de gris y sutiles diferencias, como sucedía en las fotos familiares referentes en blanco y negro. Partimos de este material para construir las secuencias de época pero con cierta libertad. Optamos por eliminar toda “estridencia” visual, en términos de estilo o texturas, permitiendo visualmente un recorrido más amplio que dure en el tiempo.

Al enfrentarme por primera vez a una película en blanco y negro, necesité un diferenciador en el acercamiento al proyecto, pensaba que teníamos que trabajar de otra manera. Como método de trabajo decidimos, en conjunto con el ambientador, llevar todo el material visual, desde los scoutings de locaciones hasta la búsqueda completa de utilería, a blanco y negro. Desarrollamos el proceso entero de diseño en monocromía.
Más allá del carácter formal de los espacios y objetos, adaptamos la mirada decodificando el valor de gris al que correspondía cada color. Un almohadón que tenía colores estridentes con mucho contraste se convertía en una suave escala de grises que cuadraba perfectamente en nuestra propuesta. Nos encontramos con la libertad e impunidad de convivir en un mismo set con colores que jamás hubiésemos concebido juntos, lo que nos enfrentaba a otro gran desafío: generar un clima cromático que colabore [o no interfiera] con la labor de los actores, teniendo presente el tono dramático de la historia.
Si bien las combinaciones de colores podían respetar los valores y contrastes de grises que buscábamos, tuvimos que pensar más allá del monitor. German Naglieri, el ambientador del proyecto, realizó una labor tan delicada y exquisita como una pieza de precisión.

Durante el proceso de documentación, además de los varios álbumes familiares de la época de amigos cercanos, recurrí a un mini ciclo de películas nacionales de aquellos años: ¨Crónica de una señora¨, de María Luisa Bemberg; ¨La cifra impar¨, de Manuel Antin; ¨El dependiente¨, de Leonardo Fabio y ¨Boquitas pintadas¨, de Leopoldo Torre Nilson. También visualicé revistas de actualidad, de moda y de decoración de la época: la revista del diario La Nación, Panorama, Decoralia, Life, Gente, Karina, y material gráfico de publicidades. Así fui encontrando la definición del clima, texturas y detalles para la construcción de la atmósfera específica de la época.
Tomé como premisa, ciertas limitaciones formales para el trabajo de composición en plano. Teniendo en cuenta las condiciones y necesidades emocionales del personaje principal “Luisa” interpretado por Erica Rivas, busqué plasmar ciertas obsesiones en la ambientación y en el orden del interior del departamento

Busqué que cada objeto en el cuadro se dibujara, se recortara en el contraste de valores. Nos focalizamos en despegar una cosa de otra cambiando la posición hasta que quedaran bien definidos, si era necesario re-ubicándolos hasta reconocerlos en los distintos planos. Utilizamos texturas sólo cuando habíamos agotado las posibilidades de contrastes de grises.

Como la ausencia era un tema central en el relato (conceptualmente hablando), lo puse en práctica físicamente a la hora de armar los encuadres.
Por ejemplo, cuando armábamos un plano, una vez que estaba casi listo, miraba el monitor y sacaba algo que ya había estado puesto, para dejar un hueco. Aunque era muy sutil, algo que había estado ya no estaba, para mí esa pequeña acción provocaba una mini “herida” en cada espacio y eso fue una motivación extra en el armado de cada plano.

En el trabajo conjunto con el equipo de fotografía buscamos que los valores más extremos lleguen por degradé, dejándolos “respirar” tanto en la oscuridad como en la luz, sugiriendo así, la continuidad de los espacios.

La locación central era un departamento que debía representar el corazón de la clase media porteña de los años ´60. Una vivienda con cierto estilo, original de la época, que contuviera todos los ambientes mencionados en el guión y que estuvieran conectados para ser filmables en todos los recorridos. El espacio y la arquitectura también tenían que transmitir una sensación de cierta asfixia.

César Sodero, el jefe de locaciones, interpretó de manera impecable todo esto y encontró la locación indicada. Me pareció ideal apenas la vi. Cuando una locación funciona, apenas entrás las escenas escritas empiezan a moverse, se empieza a conectar lo escrito con lo real y rápidamente aparecen pistas de cómo hay que mover las cosas, qué sacar y qué agregar.
Con un poco de intuición, algo de oficio y muchas ganas de jugar, siempre queda mucho por hacer.