RP: Desde el punto de vista institucional ¿cuál fue la necesidad que percibiste para habilitar el proyecto?

PR: La carrera de Dirección de Arte surge en principio como una iniciativa de Margarita Jusid, que la trae a la Escuela, pensada desde el sector de la Dirección de Arte y anclada en la necesidad de tener un espacio formal de enseñanza como tienen las otras especialidades en la ENERC. Ni bien asumí, Margarita me vino a ver. Ella venía con este proyecto ya de antes, de hecho ya habían desarrollado la carrera. A mí me pareció que era imprescindible sumarla a la actividad por distintos motivos: en primer lugar, yo soy productor de cine, tengo 30 años de actividad y 35 películas hechas, y creo que algunos problemas de algunas de las ramas del cine es que siempre se las consideró como extranjeras. Es el caso de la Música y de la Dirección de Arte. La dirección de arte tuvo ese “baldón” durante mucho tiempo, quizás asentado en que la mayoría de la gente que hace arte venía formada de otras especialidades: de las artes plásticas, de la ópera, del teatro, y un poco esa pertenencia les daba otro anclaje. A mí me parecía que esto de alguna manera había que subsanarlo. El segundo punto es que yo tengo una concepción que traté de trasladarla a la escuela desde que ingresé, y es que primero somos cineastas y después nos especializamos en algo. Todos hablamos de cine y después somos productores, directores, músicos, sonidistas, directores de arte. Es nuestra formación común. Cuando un director me da un guión, yo no leo el guión y le devuelvo un presupuesto, yo leo el guión y hablamos del libro. La construcción de ese lenguaje común en la escuela se hace a través del espacio de formación polivalente, donde todos los alumnos estudian todo juntos y todos practican todo, no están en ninguna instancia de especialidad. Para mí, incorporar a la dirección de arte como carrera era imprescindible. Tiene que ver con que en todos los trabajos desde el inicio mismo de la formación, los chicos que están en primer año haciendo los primeros palotes piensen en el arte como una disciplina dentro del cine. Voy a decir obviedades, pero creo que son interesantes para entender: yo estaba cansado de que a un tipo lo pongan con camisa blanca contra una pared blanca y se volvieran locos para despegarlo. No se va a despegar hermano, porque hay un problema con la concepción de la imagen muy básico, pero si no hay nadie que piense desde ese lugar, eso nadie lo piensa y no se hace. Los chicos que entran a estudiar Arte no lo saben, pero como tienen la obligación de pensar, empiezan a pensar desde ese lugar e incorporan una dificultad al trabajo que en realidad es una colaboración, porque todas son dificultades que hay que sortear en colaboración. Esto hace que la formación integral de un cineasta sea distinta.

La carrera de Dirección de Arte no es una carrera para formar directores de arte sino que es una carrera para formar a los cineastas también en dirección de arte. Luego hay otra parte necesaria, que es jerarquizar ese espacio y formar profesionales con una formación académica importante en la especialidad. Esta fue la única modificación que hice a la propuesta de Margarita, porque ella había armado una carrera de Dirección de Arte neta y dura y no la había pensado incorporada a la Escuela. Lo que hicimos juntos fue trabajar en cómo insertar y articular la carrera de manera que fuera como las otras carreras, donde primero todos estudian juntos y donde luego empiezan la especialización, pero siguen trabajando juntos los curriculares o teniendo algunas materias semi-polivalentes en las que se siguen cruzando durante el desarrollo de la carrera. Esa fue mi preocupación, mi ocupación y mi aporte en el proyecto que Marga había trabajado junto a Patricia Pernía. Hoy pasaron tres años y acaba de terminar la primera camada de Dirección de Arte y están empezando sus trabajos de tesis el año que viene. Y eso ya se ve en la Escuela, se ve desde los trabajos de primer año, y más fuerte en los trabajos curriculares de segundo y de tercer año y en los trabajos de tesis, cuando empiezan a aparecer propuestas de decorado o de vestuario que son cosas que antes no se pensaban y ahora se incorporan a los trabajos. Pero, como te decía, ya en primer año en todos los grupos hay alguien pensando el arte. Por eso para mí fue importante la propuesta que trajo Marga y por supuesto todos los profesionales que trajo para llevarla adelante, que son todos de primerísimo nivel y son toda gente en actividad. Hemos sumado algo a la vida de la escuela que faltaba y que era importante: gente pintando decorados, gente maquillando, gente construyendo un personaje a partir del vestuario. Ver eso por los pasillos es muy lindo.

RP: En relación a la experiencia tuya con respecto a otras escuelas que conocés, el tema de la Dirección de Arte en su fase educativa, ¿hay algo similar en otros lados o algo muy distinto?

PR: Yo no he visto algo similar a la estructura que nosotros tenemos, que es una formación polivalente primero y la especialidad en una segunda etapa, pero ingresando ya habiendo elegido antes la especialidad desde la polivalencia, que es algo extraño y bastante original de esta escuela. Algo igual no he visto. La realidad es que en la mayoría de las escuelas no hay Dirección de Arte como carrera y, en muchas de ellas, no hay Dirección de Arte como materia. Tiene que ver no solamente con aquella concepción de lo extraño sino también con un problema presupuestario. Esta es una escuela que se puede dar el lujo de hacer una inversión determinada en la enseñanza que no todas las escuelas, sobre todo las privadas, pueden hacer. La carrera de Dirección de Arte suele ser un espacio que tiene un costo importante difícil de sostener. En general, en las escuelas más cercanas a las nuestras, me refiero a las escuelas de la región y las iberoamericanas, es poco usual que haya incluso una materia de Dirección de Arte. Sí existe la carrera en universidades de Francia y en universidades norteamericanas, como en UCLA, donde dura 5 años y tiene incluso una exploración más profunda que la que podemos hacer nosotros. En las universidades americanas que tienen la carrera de Dirección de Arte, la misma funciona con una lógica universitaria, pero no es usual. En general lo que vemos en las escuelas es que cuando llega el momento de desarrollar los curriculares se buscan directores de arte externos que vengan a trabajar con los alumnos.

RP: ¿Bajo qué modalidad?

PR: Seminarios, talleres o incluso prácticos específicos.

RP: ¿La mayoría de los docentes de ENERC en este momento son profesionales en actividad?

PR: Si, son todos profesionales del cine en actividad

RP: ¿Eso pasa también en las otras especialidades?

PR: Si, en todas las especialidades de la Escuela. Por ahí la diferencia más importante es que esta carrera es muy nueva y entonces con Marga nos pudimos dar el lujo de elegirlos. Los otros profesores estaban en la Escuela cuando yo llegué. En ese sentido pudimos ir buscando los perfiles que nos parecían más adecuados para cada cosa e ir incorporando saberes, sobre todo experiencias que eran importantes para nosotros. Esta es una escuela que se creó al calor de la Ley de Cine, en la época de los grandes estudios, porque se entendía que se necesitaba formar profesionales para la industria. Ese fue el cometido inicial de la Escuela: había que formar a los que iban a hacer cine. Y como la Escuela quedó dentro del marco del Instituto de Fomento del Cine, eso se mantuvo a través de los años. De hecho, para la gente en general, esta es la escuela donde se forman los profesionales del cine. En ese sentido, que los profesores sean profesionales en actividad siempre fue una demanda de la Escuela. No quiere decir que no tengamos profesionales más teóricos, que no están en actividad pero que son muy buenos docentes, pero en general buscamos profesores que estén muy actualizados en la problemática del momento y que estén enfrentando la industria de hoy. Primero, porque la enseñanza del cine es relativamente nueva, hace cien años que se enseña cine y en ese sentido no hay una matriz de conocimientos básicos y una forma de enseñanza estipulada en el mundo. Cada escuela enseña de una manera distinta y va armando su recorrido. Después, porque en nuestro país la Dirección de Arte como tal es relativamente nueva. Si vos buceás veinte años atrás había escenógrafos. El concepto de Director de Arte no estaba tan incorporado en la industria. Luego, hay un tercer tema, que es que la realidad del propio desarrollo tecnológico de los últimos años en la carrera, que ha sido la digitalización, la salida de lo fílmico hacia lo digital, produce cambios permanentes en el formato industrial. Entonces, tener gente que está en actividad y que puede estar midiendo eso, los cambios que se están produciendo en particular con el métier, como puede ser la Dirección de Arte, y los que se están produciendo genéricamente en la industria, para nosotros es importante.

RP: En cuanto al cupo, ¿la cantidad de gente que puede ingresar se decide en base a las necesidades del medio, es decir, a la cantidad de directores de arte? ¿Cómo se piensa ese balance?

PR: En realidad no definimos el cupo en función de la necesidad del mercado. No es un país dirigista en cuanto a la formación de su gente. En ese sentido el Estado cumple en la escuela un rol similar al que cumple en la UBA y la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido. Se presenta la gente que quiere y estudia. Esta es una escuela muy particular porque el alumno que entra, de alguna manera, está becado a lo largo de su carrera. Toda la carrera y todos los materiales, todos los procesos que tiene que hacer durante la carrera son subvencionados por el Estado. No sólo no pagan matrícula, tampoco compran una tarjeta de memoria. No compran una tela para hacer un vestido. Le damos hasta dinero para hacer los curriculares. Obviamente el presupuesto es acotado. En primer lugar, ese carácter becario hace que el ingreso sea restringido, no es un ingreso irrestricto, esa es una primera realidad. Después, yo tuve que hacer un balance histórico: la escuela era de formación integral. Cuando nosotros estudiábamos no había especialidades, estudiábamos todos cine. En ese momento ingresaban 25 personas y eso tenía que ver más que nada con la lógica del aula, qué se puede manejar como grupo humano para estudiar. En un momento el número se estiró a 40 y era bastante tensionado. En los ´90 vino la época de las especialidades y entonces la cantidad se volvió a relajar. Pero después se daba el hecho de que para hacer los trabajos curriculares había un costo operativo y de prácticas, y se fue definiendo como número que entraran 10 por especialidad. Al haber cuatro especialidades, sumaban 40. Luego se agregaron dos especialidades más y el total pasó a ser 60. Cuando yo entré a la escuela, al recuperar el formato polivalente, a esos 60 los convertí en dos grupos de 30, y eso me permitió volver a tener un aula manejable en la polivalencia. Luego, en la especialidad, se desmembraban en 6 grupos de 10. Ahora que entraron los de Arte suman 70 y los grupos se hicieron de 35 y ya de nuevo es un ámbito menos maleable. Si yo hablara de la capacidad operativa que tiene la Escuela, el espacio y lo que es mejor para el aula ingresaría 8 por especialidad, con 7 especialidades. Pero es conflictivo tener un acceso tan restringido.

Para mí, el tema de la limitación y de las posibilidades de estudiar en la ENERC había que resolverlo de otra forma. Yo lo busqué por el lado no solamente de la limitación sino de la necesidad de federalizar la enseñanza, que es abrir las sedes regionales. Es verdad, tenemos 10 alumnos por especialidad en Buenos Aires, pero tenemos 28 que ingresan en el NEA y 28 que ingresan en el NOA. A partir del año que viene ingresarán 28 en Cuyo y esperemos que rápidamente otros tantos en Patagonia. Ya los 70 alumnos se transformaron en 180. El Estado está haciendo el esfuerzo de formar más del doble que la cantidad de gente que formaba antes, con un criterio federal, llevando la escuela a las distintas regiones.

RP: ¿Y cómo entra Dirección de Arte en términos curriculares en las otras regiones?

PR: Como el resto de las troncales. Las regiones tienen el mismo esquema que teníamos nosotros cuando estudiábamos, que es una formación integral. Y Dirección de Arte entra como Fotografía, Montaje, Sonido, como una troncal más. En realidad a mí me gustaría pensar en un futuro en un modelo donde esa escuela básica se replique también en Buenos Aires y las especialidades las desplacemos al posgrado para todas las escuelas. Y mantener en Capital la especialidad que requiere técnica y operativamente una cantidad de recursos superior al que uno podría poner en todas las escuelas del país, para que acá puedan venir los egresados de todas las escuelas a especializarse. Pero es un proceso largo porque la escuela tiene una lógica que no se puede cambiar tan rápidamente, y además el proceso de las sedes regionales de formación integral, si bien es algo conocido para la escuela, porque fue la forma en que se manejó durante 25 años, se está volviendo a aplicar en otra realidad y hay que testearlo, corregirlo y llevarlo a su mejor expresión antes de modificar el que existe. A mí me gustaría pensar que en un futuro la ENERC tenga un espacio de especialización en donde se puedan especializar egresados de todas las escuelas de cine del país y no sólo los de la ENERC, obviamente con cupo y con limitación, pero que los alumnos no tengan que venir desde un principio a esta escuela para especializarse sino que, habiéndose formado de grado en cualquier escuela, puedan venir y empezar la especialización aquí.

RP: En la práctica de armar la escuela en forma regional, ¿hay un intercambio diferente de acuerdo a cada región?¿Las regiones, en términos de su realidad cultural, proponen algo diferente, tienen reclamos específicos o se trabaja de manera unificada?

PR: Sí, cada región tiene una característica especial. Por ahora es un prejuicio, porque las dos escuelas regionales llevan un año, y hacer una evaluación de la región en función de una camada que hizo sólo un año es un poco “peregrino”. Sí siento que toda la formación audiovisual tiene un anclaje que de alguna manera homogeiniza una cantidad de cosas. Todos enseñamos algunas cosas básicas parecidas, luego habrá que ver cómo cada uno se apropia de esas herramientas desde su propia cultura que genera. Todos aprendemos, cine pero es diferente el cine checo del italiano, del español o del alemán. Siempre tiene una característica cultural propia. Yo creo que eso va a aparecer en las regiones. De hecho, este año hicimos una experiencia interesante. En el primer año, los alumnos hacen un trabajo documental a mitad de año, tanto aquí como en las regiones. Entonces, el 21 de septiembre trajimos aquí a todos los alumnos del NEA y del NOA a festejar el día del estudiante y proyectamos todos los cortos documentales del NEA, del NOA y de acá. Los vieron todos juntos y los charlaron entre ellos. Y aparecieron diferencias en los cortos de una región, de la otra y del centro. Es un poco audaz decir que responden a las regiones, pero me parece que sí, que hay miradas. Por ejemplo, hicieron un documental de un personaje que tiene de mascota una mulita y, en cierto momento en que está charlando, la mulita pasa por al lado y camina, y ese es un panorama general donde la mulita pasa. Y nosotros decíamos: ahí está, incorporada naturalmente al hábitat. Si hubiera sido uno de nosotros el que filmaba la escena, hubiese hecho un primer plano de la mulita, acercamiento a la mulita, contraposición con el personaje y la mulita, porque a nosotros nos llama la atención la mulita. Mirá con qué naturalidad eso aparece, porque tiene que ver con la cultura del que lo está filmando y cómo una mirada extraña seguramente hubiera mirado eso mismo de otra manera. Eso va a aparecer seguro, no puede no aparecer. Nosotros lo que hacemos es llevarles herramientas y tratar de potenciar que ellos saquen lo que tienen adentro y lo expresen. Va a terminar apareciendo una lógica regional diferente, probablemente de acá a tres años, cuando nos sentemos a proyectar las tesis de graduación de NEA, NOA, la zona Centro y la de Cuyo y vamos a poder hacer una evaluación más acertada de si eso apareció con más presencia, o con menos. Yo creo que, naturalmente, si la gente está aprendiendo a filmar en su hábitat, con su gente, con su entorno, tiene que aparecer, y el escenario es distinto en Jujuy, que en Formosa, San Juan, o Buenos Aires. Pero por el momento es una idea preconcebida mía.

RP: ¿Qué pensás de la Asociación Argentina de Directores de Arte?

Yo siempre he sido propulsor de asociaciones. Al calor de la Ley de Cine formé la Asociación de Productores de Medios Audiovisuales porque los productores ejecutivos no teníamos representación, las únicas asociaciones que había eran cámaras empresarias, pero no de productores ejecutivos como tales. Impulsé, fui secretario y luego presidente de la Federación de Productores de Cine, donde metimos adentro a todas las asociaciones. Estuve en el grupo formador de la Academia de Cine, fui tesorero 6 años, y luego formé la Sociedad de Gestión de Productores de Cine, y en el medio formé la Federación Iberoamericana de Productores de Cine. Creo en los espacios colectivos, creo en la necesidad de compartir el conocimiento y compartir los problemas, las dudas y las experiencias. Es un espacio de muchísimo crecimiento y que todos los sectores deberían dárselo, y además creo en la agremiación para defender los derechos de la gente. Yo celebro que aparezcan asociaciones, ahora también se estaban empezando a juntar los guionistas para formar una asociación, porque si bien ellos tienen una representación formal que es Argentores, Argentores es una sociedad de gestión, no es una asociación gremial. A mí me parece genial, creo que en un momento se opacó un poco porque lo lideraba el sindicato, y el sindicato está bárbaro como fuerza de trabajo, pero hay una parte que tiene que ver con una asociación profesional, con los profesionales en relación con el trabajo que desarrollan, y me parece que ese es el espacio de las asociaciones. Me parece fantástico que se nucleen y que tengan un espacio donde compartir. Yo aprendí siempre mucho más de mis alumnos y de mis colegas que de mis profesores.