MB/KC: ¿Cómo está encarado el guión de la película en relación a la vida de Bergoglio?

MA: El guión está encarado desde una idea biográfica. El producto que nosotros hicimos son dos capítulos de 100 minutos, para luego ser fraccionados en cuatro capítulos de 50 minutos para TV. Eso era lo que más le interesaba al productor. Más allá de que después eso iba a devenir en un largometraje que se iba a extraer de ese material, lo que primaba era la línea de un producto televisivo. Ese formato de miniseries de cuatro capítulos en Italia parece que funciona muy bien. En general son Biopics, o sobre algún tema muy importante para ellos, y son un éxito. Después se hizo una edición de la película versión italiana de 96 minutos que salió en 750 copias en Italia. Tuvo el mismo estreno que James Bond porque en ese país el tema del Vaticano, el principado, el Papa, es una parte muy importante de su cultura. Además de ser un tema del mundo, ellos creen que la figura del Papa es de ellos. Más adelante va a haber otro corte que va a ser para Argentina y el resto del mundo. La versión italiana prioriza una lectura desde la Iglesia. Y la que quieren vender al resto del mundo es un poco más política.

Hubo muchos hechos históricos bastante importantes, conocidos y registrados de mil maneras, que nosotros tuvimos que reproducir, pero desde la ficción. Los productores y “dueños” del proyecto no eran argentinos, no tenían ninguna relación con Argentina, entonces era un poco extraño. Para ellos el contexto político de la historia era la sal y la pimienta. Era lo que le daba un colorido más dramático a la narración. En cambio para mí esos eran temas en donde está muy claro dónde estoy parada, entonces había que ver bien cómo no caer en algunos lugares comunes.

MB/KC: ¿Quién escribió el libro?

MA: La vida del Papa es un hecho público. En Argentina lo contrataron al guionista Martín Salinas, que fue quien llevó adelante el guión junto con el director italiano y fue una buena elección, porque él pertenece a una generación intermedia y vivió la historia un poco más desde adentro. Sobre todo la historia que ellos querían contar. Esta historia la podés contar desde el lugar de Bergoglio como maestro jesuita , donde no hay una gran cantidad de eventos tan extraordinarios en su vida. Para mí eso era lo más conmovedor, que sea una persona normal que terminó en un lugar increible. Pero ellos lo querían contar como algo excepcional. Algo así como ¨tocó la limonada, le brillaban los ojitos, porque los limones salvarían al mundo..¨. Es decir, con una clara intención más comercial.

MB/KC: ¿Qué porcentaje de la película se filmó en Argentina y qué porcentaje en Italia?

MA: Aproximadamente un 60% en Argentina y un 40% en Italia.

MB/KC: ¿Y en Italia trabajaste con equipo de allá?

MA: Sí, era un equipo que ya había trabajado con el director. Según mi experiencia tienen un sistema de trabajo mucho más viejo que el nuestro, mucho mas anárquico. No hay un sindicato, no hay categorías tan claras dentro del Departamento de Arte. Ahí está el director de arte y el ambientador y después hay gente que va y viene y que funcionan como asistentes, auxiliares, utilero de avanzada. Es un equipo de arte más parecido al que podíamos tener acá hace veinte años. En Argentina, durante la década del 90 vinieron muchos servicios de producción que moldearon nuestra industria según el modelo americano, capacitaron a muchas personas en tareas muy específicas. Antes de toda esa influencia, cuando entregabas un presupuesto cerrado te decían: – ¨Bueno, después vamos viendo¨. Era como si le pidieses a tu marido plata para ir a hacer las compras. No existían los presupuestos abiertos, aprobados, los planes financieros. En Italia, o por lo menos en esta productora en la que trabajé, esta manera poco clara en relación a la aprobación de un presupuesto servía para tener más poder, porque nada era claro. Para mí, diseñar la imagen de una película tiene que ver con los medios económicos con los que se cuenta para hacer el trabajo y el compromiso que toman todas las partes en relación a esto.

En Italia tienen un utilero de rodaje, pero no son como nuestros utileros. Olvidate que presten atención al cuidado de la continuidad. Allá todo es como hace mucho tiempo acá, todo el que pasa por ahí opina, todo el mundo toca la utilería. Acá hay reglas, no va a entrar nadie, por ejemplo, a desarmarte una biblioteca que fue ambientada por arte con libros específicos, sería extraño.

MB/KC:¿Qué aportes al proyecto surgieron de tu charla con el director?

MA: Cuando leí el guión pensé: ¿cómo podemos reconstruir ese Buenos Aires, visto desde el punto de vista de alguien que hoy tiene 80 años? La búsqueda de referencias es un recorte arbitrario de una situación y yo quería contar principalmente cómo era una familia de inmigrantes, que era la primera generación que se compraba una casa propia en el barrio de Flores. A mí me interesó ese aspecto y plantear una paleta de colores que decidimos armar en cuatro etapas de la historia que estábamos contando. Y esto también se extendía a Italia, porque parte de las etapas iban a ser allá. Era importante que la colorimetría estuviese bajo control.

La intención era retratar Buenos Aires desde la vivencia personal. Cuando ves fotos de Flores en esa época hay un cine gigante y una plaza divina, mil colectivos todos ultra ordenados y decís: -¨Ah, vivían en Suiza¨. Para mí era importante retratar más desde la concepción del barrio que de la ciudad. Qué era ser una familia piamontesa y no una familia del sur de Italia, porque son muy diferentes las costumbres. Estábamos contando la vida de éstas personas, no la de unos que vivían en un departamento en Barrio Norte, que era otra vida.

Para el personaje era muy importante la familia al principio, y también el recorrido dentro de la Iglesia. Entonces también había que entender qué quiere decir ser jesuita, que no es lo mismo que ser franciscano o de otra orden. A partir de ahí fuimos construyendo sus espacios, con un concepto que tenía mucho de intelectual en el diseño, porque es una orden que privilegia el pensamiento y la teología por sobre la religión, en el sentido del catesismo. Muchos de los ambientes fueron pensados en esta estética.

Yo todo el tiempo planteé mucho la situación de escala, referenciando películas de Pasolini o de Antonioni, que son casualmente italianas y que para narrar se basan mucho en la escala y en cómo sitúan a los personajes dentro de esa escala. Eso para mí era muy importante, porque Bergoglio empieza en una aldea y va a terminar en el Vaticano, que tiene una escala descomunal. Cuando medíamos la ventana desde la que sale el Papa en la Plaza San Pedro a saludar todos los domingos, no llegábamos nunca a tomar un elemento para usar como base de una proporción: los picaportes son enormes, nada tiene una proporción “humana”. Cuando vos estás ahí no sabés si son una o mil personas entre vos y el semáforo. Son espacios que trascienden la escala humana y hasta tu ojo, porque no tenés la posibilidad de abarcarlos. Por eso era interesante para mí contar la historia desde el inicio hasta donde llegaba.

Y también la construcción de un proyecto de país a través de su idiosincrasia, de sus ideales, que es la idea de país que tuvieron varias generaciones y que tiene que ver con el proyecto de país que planteaba Perón.

MB/KC: Esas cuatro paletas de color que eligieron tienen que ver con cómo iba sucediendo la vida de él?

MA: Sí, era una evolución de la vida, porque terminábamos con el blanco y el oro. Comenzábamos con una paleta de acromático y tierra, que era cuando él estaba empezando, pasando por colores disruptivos en los 70´s, para terminar en un clima de máxima luz, como si hubiese llegado a un lugar en donde él es el elegido.

MB/KC: ¿El Director participó en la escritura del guión?

MA: Sí, él participó mucho y escribió con Martín la mayor parte del guión. Trabajar con Martín para todos fue buenísimo porque en cuanto teníamos algún miedo él era como un 911 que a cualquier hora y de cualquier lugar del planeta te respondía. El Director lo usó mucho como apoyo pero todos los demás, especialmente nosotros los de Arte, también nos referimos a él con asiduidad.

MB/KC: Y en cuanto al estilo del proyecto, aparte del cine italiano, ¿en qué otras cosas te basaste?

MA: La referencia del cine italiano fue en relación a la escala. En relación a la violencia, todo el tiempo me refería a Cronenberg, a ¨Una historia violenta¨ o a películas que, si las analizás, son muy simples en el relato pero tienen un montón de planos más de los que deberían tener. Esa fue una idea que al director le gustó y entonces empezamos a pensar en filmar algunas escenas a muchos más fotogramas por segundo. Y empezó a pasar algo que me gusta describir como el distanciamiento no brechtiano, sino el de Homero. Porque empezamos a filmar estas escenas de mucha violencia a un montón de cuadros que empezaban a hacerlas perturbadoramente bellas. Había algo muy extraño que generó una estética del relato de algunas situaciones muy violentas, como son los vuelos de la muerte, o el secuestro de algunas de las Madres en la Iglesia de Santa Cruz, donde buscamos una estetización extrema. Era muy difícil acercarse al material y por otro lado tampoco conseguía estar a la altura del resto del relato y había que encontrar una manera de contar eso.

MB/KC: ¿Quién fue el Director de Fotografía?

MA: El Director de Fotografía se llama Claudio Colepícolo, un italiano que trabajó muchas veces con el director, pero no vino a filmar la parte argentina, sino que vino su mano derecha, Ivan Casalgrandi. Ellos son una industria más vieja que la nuestra y están mil años para subir de jerarquías. Claudio no vino porque es una persona grande y muy acostumbrada a comerciales y a proyectos de grandes presupuestos. Hubiese sido difícil filmar con él en la Villa 31 en verano.

Ahí filmamos las escenas del levantamiento del 2001, cuando en la Villa 31 hubo una evacuación y Bergoglio tuvo incidencia en las negociaciones para que no se levantara la villa. En su momento fueron con topadoras y levantaron un montón de cuadras. Nosotros para la película tuvimos que construir las casas con ladrillos, porque como había que romperlas se tenía que ver que fueran reales.

Las que no se podían pagar, o estaban más lejos o no se rompían, eran de mentira. Pero las cercanas tenían que ser verdaderas. Tuvimos que armar eso en un lugar en donde no había un árbol, fue duro físicamente el rodaje, hacía muchísimo calor.

MB/KC: ¿En qué partes de Italia filmaron?

MA: En Roma y en Torino. Los dos decorados que construimos en Italia son la Capilla Sixtina y el Casino de Suboficiales de la ESMA. Uno se filmó en Cinecittá y el otro en unos hangares vacíos que usan como estudios. El decorado del Casino de Suboficales de la ESMA lo construimos en Roma. La Capilla Sixtina la construimos con croma en las paredes y en el piso pusimos esas plataformas que se usan en los casamientos, esos pisos falsos de eventos. Ellos en el Cónclave ponen eso – por fortuna para nosotros, porque el piso hubiese sido muy difícil de repoducir- cuando va a haber tanta gente sentada y mesas que no están habitualmente. La Capilla Sixtina no tiene ninguna protección cuando la visitás en general. Pero, cuando va a haber gente, ellos cubren el piso con una plataforma como de fenólicos, lo cual nos venía muy bien para la réplica en el estudio. Y para las paredes compramos los archivos digitales para aplicar en post producción, porque los dueños de la imagen de la Capilla Sixtina son unos japoneses que hicieron un acuerdo con el Vaticano para hacer un registro en alta definición, a cambio de los derechos por cierta cantidad de años. Nosotros compramos los bloques de imágenes, que se venden por fragmentos, para las paredes y planos específicos que necesitábamos.

MB/KC: ¿Tuviste algo que ver con la caracterización de los personajes?

MA: Había un montón de trabajo que hacer al respecto y vinieron caracterizadores de Italia para eso, porque se supone que ellos son los tops del mundo en caracterización. Sin embargo, el mayor conflicto del rodaje fue la caracterización, los mayores tiempos perdidos, las retomas por problemas con las pelucas. Los productores no habían querido aceptar los tiempos y la plata que pedía el caracterizador top de allá, que había tomado todas las medidas de Rodrigo de la Serna, y contrataron alguien intermedio y eso fue un mal matrimonio desde el principio. El trabajo no estaba bien hecho, no se veía bien. De hecho, yo hice las correcciones para la post producción digital online. Me mandaban los fotogramas para que les marque las correcciones. No había manera de arreglar las correcciones cosméticas, la inserción de pelo, la luz.

La diseñadora de vestuario, Marina Roberti, era italiana y era alguien que había hecho muchas cosas grandes y estaba muy enamorada de Argentina y de su historia, tenía unos archivos buenísimos de fotos y me parece que está bueno lo que hizo ella. Y en las escenas colectivas está bueno lo que se ve. Pensemos que íbamos pasando de año durante el rodaje como con un dimmer.

MB/KC: ¿En qué momento de la vida de Bergoglio empieza la historia?

MA: El inicio de la historia fue cambiando mucho con el guión, por temas de presupuesto. Al final terminó siendo en una etapa en donde él ya está empezando a ser seminarista, en una edad media, ya graduado del secundario. Es muy difícil en Buenos Aires hacer época en exteriores, porque a donde vayas tenés que intervenir mucho y no hay manera de resolver eso, ni con la post. Se necesita mucho dinero. Como mucho, encontrás una arquitectura francesa en dos cuadras, como la zona de Libertad y Alvear. Yo me oponía mucho a contar un Buenos Aires así. Nosotros queríamos contar el Buenos Aires de Flores, que era el de otra clase social, mucho más pujante por este país. Yo quería reflejar la visión que esa persona pudiese, -digo pudiese porque no conozco a Bergoglio-, tener de este país. Ese tipo de familias eran italianos con otro compromiso social, porque sentían que estaban participando de la construcción de un país, porque habían hecho la historia. En un lugar en donde no había nada de repente había un sistema de transporte eficiente y el papá que era analfabeto terminaba el secundario y el hijo llegaba a ser ingeniero.

En todas las locaciones tuvimos grandes intervenciones. La casa de él, por ejemplo, es una casa en donde construimos mucho adentro, sacamos paredes, bloqueamos ventanas, entre otras cosas. La mayoría de los decorados tenían intervención porque eran época.

MB/KC: ¿Qué diferencias encontrás entre el funcionamiento del equipo de arte argentino y uno italiano?

MA: Para empezar no existe la denominación Director de Arte. No tienen la palabra. Para ellos el Director de Arte es el Scenograffo. No tienen la palabra porque no existe el rol.

MB/KC: ¿Y cómo le llaman a la Ambientadora?

MA: Ambientadora, es decir, Arredatrice. Pero el Director de arte es el Escenógrafo, el que diseña y construye un decorado, como era antes acá y como es en el Teatro. Para ellos el puesto más alto es el del Escenógrafo y no existe un Director de arte que en la realidad se junte con el Director de Fotografía a pensar cómo va a ser la estética de una película. Obviamente no es el mismo puesto que un escenógrafo de nuestra industria, es decir, que hace tareas de Director de Arte. Pero es curioso que no exista la palabra y que tampoco exista claramente su rol en ese sentido. Por ejemplo, cuando dibujé el decorado de la Esma, sabía qué fuentes de luz quería en los pasillos.

El decorado estaba diseñado para la fuente de luz y si ponían otra tenía que tirar el dibujo, porque yo tenía como referencia una secuencia de ¨Across the universe¨, de Julie Taymor, en la que ella habla de la guerra de Vietnam, y que es una secuencia muy onírica con diferentes temperaturas en las paredes y la luz. A un set de Josef Svoboda, por ejemplo, no le podés cambiar el origen de la fuente de luz, porque él construye escenografías de luz nada más. Eso por poner un caso extremo. Con ésto pasaba algo parecido, porque la carcaza era un edificio vacío y lo fundamental en ese pasillo enorme era una luz azul muy fría que contrastaba con unos caniles donde se tenía a los prisioneros encadenados en el piso, iluminados por bombitas de muy baja cantidad de watts que daban una luz muy amarilla, gastada y, si no se generaba un hueco de oscuridad en el medio, el espacio no tenía volumen.

Tampoco funcionaba si no lo encuadraban desde donde yo lo había pensado, porque si veías la fuente de luz fría y no tenías el contraste con la cálida al mismo tiempo, no tenía sentido. Para mí la geografía de ese espacio se contaba por las fuentes de luz. Un día antes de filmar le mostré al DF las referencias, el dibujo, le dije – ¨acá van los fríos¨, a cierta altura. Allá, al no existir el rol del Director de arte, no se produce esta discusión. Vos entregás un decorado y después viene el Director de Fotografía y le pone la luz que quiere. Es bien distinta la manera de operar.

MB/KC: ¿Cómo estuvo armado el equipo de arte en Argentina?

MA: Acá estuvo bueno defender un equipo que era con el que creíamos que había que hacer la película. Había un escenógrafo (Matías Martínez), una ambientadora (Carina Luján), un productor de arte que manejó el presupuesto y un muy buen equipo de avanzada. Fue difícil el rodaje acá, cambiaban mucho las escenas, cambiaban las épocas. Arte estaba muy apretado y además ya sabemos que acá no existe una casa de utilería específica que tenga lámparas de 1940.

MB/KC: Eso debe ser un poco más organizado en Italia, ¿no?

MA: No. Acá las casas de utilería son más organizadas que en Italia. Pero teníamos la ventaja de que la parte que se filmaba allá era un poco más sencilla que la que se filmaba en Argentina. Acá había que aguantar el chubasco, teníamos muchos decorados con muchas personas y muchas acciones. En el colegio de Santa Fé, donde él va a dar clases de Literatura, tuvimos una reforma enorme que nos llevó como un mes de trabajo. Ese lugar era un piso abandonado en una escuela y hubo que arreglar paredes, hacer de todo. Usamos los agujeros de las aberturas de las ventanas y el piso. Todo lo demás tuvimos que hacerlo.

Hicimos hasta los baños. Tuvimos que hacer albañilería, obra húmeda. Tuvimos presupuesto para hacer todo eso.

Y en Italia tuvimos que hacer unos decorados que eran unos interiores de departamentos de 1970 porteños en Torino. Era obvio que íbamos al muere. Y es algo que me pasa ahora con una película que estoy haciendo con España. Porque tanto en Italia como en España, como nosotros somos mitad de unos y mitad de otros, hay una creencia de que todo es medio parecido. Y después, el vaso más sencillo de encontrar acá, directamente no existe allá. Y bueno, decís: -¨No pasa nada, que no sea este vaso, usemos otro¨. Y -¨Bueno, la jarra que no sea ésta, que sea esta otra parecida¨. Lo mismo con la planta. Y termina quedando todo un poco extraño, no tiene verismo. Después terminás yendo a ver unos edificios en Torino que pueden ser parecidos a unos que están en la zona de San Telmo. Se van sumando parecidos y llega un momento en que la línea se fue de la costa, entendés? Y si bien el equipo de Italia era muy bueno y trabajaba mucho, las áreas no estaban tan claramente divididas. Yo he trabajado en otros lugares en donde el equipo de Arte tiene todas sus categorías definidas y para mí es fácil. En Italia esa organización de categorías no está establecida de la manera que la tenemos nosotros, que tenemos un sistema más parecido al americano. Por eso cuando los americanos vienen a Argentina ven que en general les es fácil realizar el trabajo en los parámetros de calidad que ellos esperan.